Retrato romano II

El retrato privado

Introducción

Mientras que los emperadores usaban el retrato como método para reafirmar su poder y programa político, en el ámbito privado, el retrato tenía relación directa con el mundo funerario.

Según el lugar de hallazgo del retrato, las imágenes de los particulares pueden ser funerarias o domésticas. Pero la inmensa mayoría de los retratos privados provienen del contexto funerario.

En el ámbito doméstico, la escultura era muy importante en la ornamentación de la vivienda, sobre todo el retrato, que solía estar situado en el atrio para recibir a la gente. Así, se une el simbolismo de la efigie al carácter propagandístico del mismo.

También es usual que en domicilios particulares figuraran retratos imperiales. Esto, además de significar una gran carga simbólica de lealtad al régimen establecido, está relacionado con el culto imperial doméstico (Nogales Basarrate: 1993).

De esta forma, cobraron gran importancia las esculturas en busto, o las estelas decoradas en relieve, de las que a continuación destacaremos algunos ejemplos.

Tenemos que vincular esta tradición con la de mostrar máscaras de cera mortuorias de gran realismo, las imágenes maiorum de las que hablamos anteriormente. Son muchos los datos que nos proporcionan los retratos de particulares, porque así el espectador podía informase de manera directa de datos biográficos del individuo.

Así podemos decir que en cierta manera, se trata de una propaganda personal y no colectiva, como sucede en el retrato público (García y Bellido: 1979, 98-109).   

Retratos del período republicano

En el siglo VI a.C. ya había ejemplos de figuras con el objetivo de ser honoríficas, como efigies de reyes mandadas esculpir por ellos mismos para ser colocadas posteriormente en el capitolio.

Una vez llegada la República, se erigieron también estatuas en honor a sus principales héroes y embajadores, como por ejemplo la de Lucio Junio Bruto.

Otras fueron erigidas en honor a extranjeros, como es el caso de Pitágoras. Con ello, vemos como hay claros antecedentes a lo que será el momento culmen del retrato en Roma. Hay que destacar además, que ninguno de los ejemplos anteriores ha llegado hasta nosotros, y que serían estatuas siempre enteras, togadas o tocaratas.

En el siguiente periodo, tampoco se nos facilita mucha información, aunque se supone que desde las guerras anibálicas, el retrato ya era algo común en Roma.

Gracias a la noticia de Plinio del año 158 a.C., obtenemos datos de gran valor. Y es que, este ordena eliminar las estatuas retrato que había en el foro, y por tanto, suponemos que había gran número de ellas.

Se conservan por su parte monedas con retratos de personajes como Escipión el Africano o Sila, todas ellas representando personajes de perfil, que miran al lado derecho, con rasgos retratísticos torpes.

Además, los textos indican que había efigies a pie y a caballo, pero no será hasta el siglo I a.C. cuanto ya tengamos una gran colección de rostros romanos.

A partir de aquí, tenemos un gran número de retratos de personajes anónimos, que aunque pudiesen tener gran importancia durante su vida, aún no han podido ser identificados con seguridad.

Una de las últimas influencias del arte etrusco en el romano, fue el conocido como ''Arringatore'', fundida en bronce.  

Esta tiene un tamaño algo superior al natural, y el nombre es conocido gracias a una pequeña inscripción en el manto. El personaje retratado causa una presencia noble y arrogante, en el momento de representar un discurso.

Aparece en actitud serena, extendiendo su brazo derecho de forma pausada, y la palma abierta con autoridad. Este hombre ya cercano a la vejez, fue representado hacia el 100 a.C., y aspectos como su corta vestimenta nos hacen ver que se va a iniciar una etapa de retratos romanos en plenitud.

Otro retrato que destaca entre los de esta etapa es un individuo desconocido de Chieti, cuya cabeza es sumamente expresiva.

Tampoco conocemos al personaje retratado en esta estatua del Museo de las Termas, representado a la ''griega', heroizado y desnudo del tronco, encontrándose su armadura a los pies. Como vemos, se trata de un rostro idealizado.

Si comparamos con la anterior obra, la Estela icónica de Boston, tiene una gran diferencia entre el concepto de arte griego y romano apreciado en los rostros. 

Rara vez en esta etapa, observamos obras realmente maestras como es el caso de una cabeza en barro cocido también en el museo de Boston llena de naturalidad y realismo.

Pasando de retratos anónimos a otros históricamente conocidos, hay que comenzar con una cabeza perteneciente a Pompeyo, cuyo original debió pertenecer a una estatua de cuerpo completo.

De César también conservamos muchos retratos, aunque no son originales, y están hechos en época imperial.

Pero hay excepciones, y es que aunque cuesta encontrar retratos originales coetáneos, tenemos el retrato de César de Tusculum, en el que vemos que es representado con un largo cuello y recia mandíbula.

En cuanto a las estelas funerarias familiares, a parte de la ya antes citada, siguieron produciéndose hasta los tiempos de Trajano. En época de César se ubica el relieve de los dos con libertos Aurelius Hermias y Aurelia Philematio, con una larga inscripción escrita en latín arcaico.

Este matrimonio había vivido en la esclavitud, apareciendo sus figuras despidiéndose de pie y de perfil. Nos encontramos ante un tema hasta entonces desconocido en el arte romano, con grandes influencias griegas.

También tenemos que destacar una escena similar pero en bulto redondo, mal llamado como grupo de ''Cato y Porcia'', en la que aparece un anónimo matrimonio de desigual edad.

Este grupo fue datado gracias a las características del peinado del personaje femenino. Gracias al pelo y al trato que el artista le da al elaborarlo, el historiador puede obtener cruciales conclusiones. (García y Bellido: 1979, 98-109).

Retratos privados del período imperial

Con la llegada de Augusto, el arte cortesano se helenizará para mostrar figuras idealizadas. Pero las capas sociales inferiores seguirán con modelos itálicos, como es el caso de las burguesía media, existiendo un arte retratístico burgués típicamente romano.

En la etapa imperial poseer un retrato constituía una legítima aspiración social para muchos individuos. Así, de este periodo conocemos muchos personajes anónimos, que probablemente perteneciesen al orden ecuestre, todos ellos elaborados con gran sinceridad, dejando de lado el idealismo propio del arte griego.

Todos estos retratos conservan los rasgos de la etapa anterior republicana. Con ello, se siguen haciendo estelas en las que aparecen representadas familias de manera alineada o retratos togados de cuerpo entero. Destaca entre ellos el grupo de estatuas de la galería Borghese.

Entre los bustos más recios de este periodo, tendremos en cuenta una réplica de uno de época Augustea, que hoy podemos encontrar en el Metropolitan Museum. En bronce, destacan retratos como los de Leningrado o Cleveland.

Mención especial hay que hacer a una cabeza de una muchacha en barro, expuesta en el Anticuario de Berlín, llena de frescura y sinceridad. Y es que, en época de Augusto es muy común que el retrato femenino presente un peinado bajo, con raya en el centro, y algo ondulado en los lados como podemos observar en el ejemplo.  

De esta etapa, además destaca de manera notable una estatua de cuerpo entero de un romano togado que lleva en sus manos retratos de dos de sus antepasados. Es conocido como el grupo Barberini, y se encuentra en los Museos Vaticanos. Por la facilidad y naturalidad con la que fue retratado en el momento de sostener estos retratos, suponemos que os originales serían de cera o barro. 

Para finalizar, debemos hacer mención a retratos de viejos personajes en los que observamos los rasgos genéricos de los senadores de la época. Este concreto se encuentra también en los Museos Vaticanos (García y Bellido: 1979, 98-109).

El retrato romano en Época Imperial

La época del Imperio: Características básicas y evolución

El arte pasa a ser utilizado como propaganda imperial. Se difunde por todo el Imperio la imagen que cada soberano quiere dar de sí mismo. La idea del retrato público que se difunde en la época de Augusto (s. I a.C.) tiene su origen en el Helenismo y se aleja del primitivo retrato republicano, que era privado y realista.

La época de Augusto es el momento de esplendor de la escultura romana; sus retratos constituyen el punto de partida de la estética de los siglos I y II d.C.  En el retrato de cuerpo entero de los emperadores del Alto Imperio encontramos tres versiones:   

En los retratos de los primeros emperadores, siglo I. d.C., se observa una tendencia hacia cierto idealismo, por influencia griega.  

En los retratos de los siglos II y III se tiende a un progresivo barroquismo, el pelo se esculpe más largo y separado de la cabeza, con rizos muy abultados, aparecen las barbas… Desde Adriano y sobre todo a partir del siglo III se graban las pupilas.  

A partir del siglo IV, el retrato se caracteriza por la rigidez y el hieratismo, que ha de pasar al mundo cristiano. Los retratos se deshumanizan, se pierde la preocupación por hacer retratos que se acerquen al hombre, se tiende a una esquematización que aleja al emperador de la sociedad.

Los emperadores de la dinastía Julio-Claudia (14-68) mantuvieron la idealización, que alternó pendularmente con una fase naturalista en la época de los Flavios (69-96) y de Trajano (98-117), para recuperar el convencionalismo clasicista y la corrección académica con Adriano (117-138), los Antoninos (138-192) y los Severos (192-235).

A lo largo de esta evolución se produjeron una serie de novedades iconográficas y técnicas, observables en el atuendo, el uso de la barba, el claroscuro entre la tersura de la piel y la cabellera crespada, o la incisión de la pupila y el iris sustituyendo al globo ocular liso.

Sin embargo, los cambios más acusados se dieron en los retratos de medio cuerpo, en los que el busto va creciendo al compás de los siglos. Con los Julio-Claudios llega a las clavículas, con los Flavios desciende hasta los hombros, con Adriano se representan los pectorales y parte de los hombros, y con los Antoninos y los Severos, el tórax completo (Palomero Páramo: 2001, 93-94).

El caso de Augusto

Augusto y toda la maquinaria de su propaganda tenían interés sumo en recalcar la hermandad de la Pax Augusta y la Victoria Augusta, asistimos así a una koiné triunfalista patrocinada por el Princeps si bien su sintaxis será plenamente romana.

Fue lento el proceso de divinización del Emperador romano, abierto con Cayo Julio César a instancia de Augusto. Esto condujo a la formulación de una ideología monárquica articulada en torno al basileus soter: príncipe legislador, triunfador, filósofo o pacificador, rey mesiánico que entraba en escena para no abandonarla nunca.

A lo largo del principado de Octavio Augusto se comenzó a usar de manera masiva y sistemática el poder de las imágenes al servicio de la majestad imperial. El Saeculum Aureum o la Aurea Aetas serán los legados de una publicística que recurrirá a la Pax Romana, la concordia, la securitas y los mores maiorum para convertir al Princeps en exemplum para sus sucesores, revestido de pietas, publica magnificentia y maiestas.

El mayor de todos los honores que se le brindaron a Octavio fue la concesión del predicado nominal augustus: noble, venerable, sagrado o también augere: aumentar, engrandecer. Fue tan efectivo como genial, como si sólo con el nombre ya hubiese sido divinizado. (Rojo Blanco: 2011, 8-9)

Probablemente data de esta época la creación del nuevo retrato de César Augusto, que pasó a ocupar el lugar de su imagen juvenil, claramente diferenciado de todo lo habitual en las piezas tardorrepublicanas. Sus estatuas se copiaron a miles y probablemente el nuevo arquetipo contase con el expreso visto bueno del interesado, si no con sus instrucciones precisas.

El nuevo retrato tiende hacia la armonía de las proporciones del canon clásico. Las formas angulosas e irregulares o la tensión, desasosiego y arrogancia desaparecieron para dar paso a una serena nobleza. La cabeza se presenta con pretensión de distante dignidad atemporal. Frente al antiguo y efusivo movimiento del pelo los bucles se ordenan de acuerdo a un sentido único, estilización con clara reminiscencia en las obras de Policleto.

El rostro del Princeps conservado para la posteridad es de una belleza clásica que sublima la edad. Sin embargo todo ello quizá tuviera poco que ver con su aspecto real (en el sentido más literal), sino más bien con una expresión de sus altas aspiraciones.

En esta época las formas clásicas de Policleto ya eran entendidas como materialización de perfección y nobleza, el propio Quintiliano llama al Doríforo gravis et sanctus (noble y sagrado), exacta traducción de lo que expresa el predicado augustus.

Pero la auctoritas de éste sí es real y aunque la lectura formal de la obra sólo estuviera al alcance de los más cultos, el ciudadano medio sí se identificó con lo bello, atemporal, noble, sublime y distante. (Rojo Blanco: 2011, 8-9)

Didácticamente se han catalogado tres tipos de retratos de Augusto, más numerosas variantes de estos tipos. El primer tipo es el llamado “Accio”, por el retrato que siguió a la batalla que Augusto venció a Antonio. Octavio aparece con los cabellos a mechones rizados y en desorden. La expresión es de dureza, al tener las mandíbulas contraídas y la cabeza ligeramente alzada.

Estos retratos evocan a los helenísticos. Al segundo grupo se le clasifica por su aproximación al peinado tipo Prima Porta, pero en el tercer tipo desaparecen los mechones y se cambian por mechones más cortos que se peinan hacia el lado, en este tipo las facciones se marcan más, apareciendo arrugas, mostrando rasgos de envejecimiento (Ramírez López: 2002, 82).

De entre todas sus representaciones, el Augusto de Prima Porta, hallado en 1863 en las ruinas de una villa de Livia llamada Ad Gallinas Albas, hoy orgullo del Museo Vaticano. Mano alzada, traje militar de gala (túnica, coraza y paludamentum), gesto severo, frío, prudente, enérgico, consciente, preocupado de sus pensamientos y palabras… parece estar brotando de sus finos y casi cerrados labios la arenga a sus tropas (Rojo Blanco: 2011, 8-9).

La magnífica coraza muestra en su peto varios grupos históricos y alegóricos. En el centro una figura militar (quizá Mars Ultor) recibe las insignias arrebatadas a Craso y Antonio, ahora recuperadas por Augusto de manos partas (20 a.C.).

Respectivamente a izquierda y derecha lloran su derrota Hispania (caracterizada por el gladius hispaniensis) y Galia (con su trompeta de guerra, insignias y espada ya inútiles), provincias ambas acabadas de dominar por el Emperador, hecho que también motivó la erección del Ara Pacis.

Arriba y abajo Caelus –Cielo- (que cubre con su manto el curso del Sol está acompañado de una cuadriga guiada por el Rocío y la Aurora, quien porta la antorcha de Phosphoros) y Tellus –Tierra- (cornucopia en mano y con dos niños en su regazo) contemplan la escena de victoria.   

Bajo Hispania y Galia encontramos a Apolo y Diana deidades protectoras del Emperador, respectivamente a lomos de un grifo y una cierva. El conjunto conserva restos de amarillo, rojo purpúreo y grana.

A los pies de Augusto un pequeño Eros cabalga un delfín, elemento que no parece ajustarse muy bien a la solemnidad del resto de la pieza. Probablemente deba su presencia a que el origen de la estatua estuvo en una copia en bronce. Si esta adicción resultaba inoportuna fue sutilmente aprovechada para simbolizar el origen de la Gens Iulia (Eros, hijo de Venus y Marte). (Rojo Blanco: 2011, 9)

En opinión de A. García y Bellido el artífice de la pieza fue griego, quien bajo el potente influjo de la Roma augustea obligó al Doríforo a alzar el brazo, lo vistió de coraza y le dio las facciones de Augusto. La lanza de su izquierda quizá hiciera pareja con los signa recuperados que luciría en la derecha.

El prescindir del calzado ha de entenderse como una reminiscencia a los dioses y héroes. Asimismo, es soberbia la pieza hallada en la Vía Labicana (Roma) en 1910.

Cuando apareció aun presentaba restos de color, hoy se conserva en el Museo de 13 las Termas. Aquí se representa al Emperador togado y cubierto  (capite velato) con manto, actitud propia del sacrificio como Pontifex Maximus (Sumo Sacerdote), dignidad que sólo aceptó ocupar tras la muerte de Lépido, anterior detentor (lo que refuerza nuestra visión propagandística pues el pontifex era vitalicio y Augusto no habría podido ocuparlo hasta la muerte del anterior). Probablemente en la mano derecha sostuviera la pátera.  

El rostro, labrado sobre mármol más fino que el tronco, permite atisbar un cierto cansancio y fatiga que serían vencidos por la energía y la voluntad. Este mismo modelo se reproduce en la cabeza hallada en Mérida, hoy patrimonio de su museo.  

Añadimos la cabeza del Museum of Fine Arts de Boston, retrato idealizado de formas helenizadas donde el ímpetu de voluntad y la fidelidad retratista dan paso a una melancolía soñadora, preludio de la tristeza de los Antoninos.

El cabello sólo guarda similitud con el resto de imágenes augustea en la uña curvada del mechón de pelo sobre el ojo derecho (auténtica seña de identidad iconográfica del Emperador).

Probablemente la pieza completa representase a Augusto deificado. Otras efigies magníficas son la broncínea del Museo Vaticano y la procedente de Centuripe, hoy custodiada en el Museo de Siracusa.

Retratos de miembros de la familia de Augusto

De la familia de Augusto hemos de citar, ante todo, los retratos de sus hermana Octavia, de los cuales sería el mejor, el del Louvre, labrado en basalto negro si no cayesen sobre él serias sospechas de autenticidad (¿obra del siglo XVIII?).

El peinado típico de su época (figura 266).   De la esposa de Augusto, de Livia, han llegado también buen número de retratos, de los que hemos de destacar, el sedente hallado en 1860 por el Marqués de Salamanca en sus excavaciones de Paestum y conservado hoy en el Museo Arqueológico de Madrid. Apareció junto al también sedente de su hijo (ya emperador entonces) Tiberius.

Livia se nos ofrece aquí majestuosa como la diosa Ceres; su rostro, idealizado al modo griego.

No debe excluirse de estas menciones fugaces el de Pompeya hallado en la Villa dei Misteri, ni el heroico en que figura como emperatriz al lado de su augusto esposo, del relieve de Ravena, obra posterior al 14. (García y Bellido: 1979, 198).   

Citemos igualmente el retrato de Agrippa en el Museo del Louvre, y la magnífica cabeza broncínea del Metropolitan.

Conjuntos del período Julio-Claudio

Estos conjuntos dinásticos eran expuestos usualmente en las áreas públicas de las ciudades o en un lugar sagrado, un sacellum o area sacra, donde se le rendiría homenaje al emperador y a la familia imperial correspondientes, dentro de un culto dinástico extendido por el Imperio y, lógicamente, bien constatado en las provincias del Occidente romano a fines del reinado de Augusto y durante el reinado de Tiberio, como reflejo de una política oficial del Imperio, con una actuación directamente relacionada con los talleres oficiales de Roma, de carácter áulico.

Con el desarrollo de estos programas arquitectónicos y ciclos estatuarios, y lógicamente epigráficos, se quiere transmitir desde el poder los nuevos valores imperantes que se plasmaron en todos los ámbitos de las artes decorativas y, especialmente, en los ciclos escultóricos, generalmente situados en los ambientes públicos, pero también en los privados.    

Conclusiones

En el primer apartado del trabajo queríamos saber cuándo, dónde y porqué empezaron los retratos romanos, junto con las diversas teorías que hay sobre ello, conociendo, así mismo, las corrientes escultóricas y artísticas que influenciaron los orígenes del retrato romano, tanto exteriores como autóctonas, y que posibilitarían la evolución de este y como lo conocemos hoy.

Durante la investigación sobre el origen del retrato romano nos hemos encontrado ante un apartado eminentemente teórico. Hemos llegado a la conclusión de que hay tres influencias claras en su origen, etrusco-itálica, griega y autóctona.

Nos hemos centrado sobre todo en la autóctono, porque es la menos conocida por nosotros y aportaba un debate científico, histórico y desde nuestra perspectiva también historiográfico, sobre si en el origen primero del retrato romano estaban o no las máscaras funerarias, y su relación con las imágenes de los antepasados.

Algunas de las conclusiones que sacamos de haber hecho el trabajo es que nos encontramos ante documentos histórico-artísticos de gran importancia por varios motivos. En el aspecto antropológico, podemos destacar que el retrato es una fuente de datos muy rica, ya que ayuda al historiador a obtener información de modas, costumbres, etc.

En lo que se refiere al arte, indicar que es una obviedad que los retratos son de gran importancia y valor. Haciendo un estudio exhaustivo de las obras podemos obtener información de técnicas, métodos empleados, o talleres en las que fueron hechas, siendo todo esto un reflejo del alto estatus social en el que el origen de estas obras estaba enmarcado.

Durante la redacción del último apartado, hemos podido comprobar cómo existe más información sobre algunos períodos, es el caso del Augusteo. Esto nos ha servido para darle otro enfoque al trabajo, pues decidimos centrarnos en esta época, sin dejar de hablar de las demás.  

Un aspecto a resaltar, es que en muchos de los trabajos y escritos consultados, tiene mucho peso el arte, lo artístico dejando en segundo término lo histórico-arqueológico, que es lo que más nos interesa.  

Bibliografía utilizada

García y Bellido, A. (1979), Arte Romano, Madrid.

Lahusen, G. (1995), “Sobre l’origen i la terminología dels retrats romans”. En Cazes, D. (comp.), La Mirada de Roma: Retrats romans dels museus de Mérida, Toulouse i Tarragona, págs. 246-259, Barcelona.

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Palomero Páramo, J. M., (2001), Historia del arte: Bachillerato, Sevilla (Algaida), pp. 93-94.

Pekáry, T. (1995), “Què ens expliquen les fonts antigues sobre els retrats romans”. En Cazes, D. (comp.), La Mirada de Roma: Retrats romans dels museus de Mérida, Toulouse i Tarragona, págs. 260-270, Barcelona.

Ramírez López, B. (2002), “El retrato de Augusto y la propaganda imperial romana” en Eúphoros, Nº. 5, pp. 71-96.

Rojo Blanco, D. (2011), “Iconografía y poder en la Roma alto imperial -Augusto y el nuevo retrato-”, en Ab initio, Núm. 2, pp. 3-15, disponible en www.ab-initio.es

http://www.museiincomuneroma.it/

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